12月1日，在焦菊隱誕辰120周年之際，話劇《茶館》在北京人藝再度上演

李春光 攝

歲末的北京寒風(fēng)凜凜，我的心中卻充滿了對焦菊隱先生最深的崇敬之情和對戲劇藝術(shù)最熾熱、純真的感情。

焦菊隱先生是屬于北京人民藝術(shù)劇院的，同時又是屬于整個中國戲劇的。他對于中國戲劇特別是中國話劇有著非常特殊的意義。

20世紀(jì)50年代，現(xiàn)實主義在中國文藝創(chuàng)作領(lǐng)域包括中國話劇舞臺上的地位是毋庸置疑的，這與中國話劇發(fā)端的社會文化背景以及蘇聯(lián)的相關(guān)文藝?yán)碚撚兄钸h(yuǎn)關(guān)系，更與中國革命文藝發(fā)展的理論和實踐有著深刻關(guān)系。焦菊隱先生也正在此時走進了中國話劇。

焦菊隱不僅是一位導(dǎo)演，更是一位理論家和教育家。在長期實踐中，他形成了自己獨特的導(dǎo)演理論和表演方法：他對戲劇演出中“詩意”的追求與“意境”的創(chuàng)造有著深刻的思考和執(zhí)著的踐行；他在學(xué)習(xí)、吸納斯坦尼斯拉夫斯基體系時強調(diào)“深刻體驗”與“鮮明體現(xiàn)”并重，引導(dǎo)演員創(chuàng)造角色時循著“心象”的軌道；他既要求演員有深刻的內(nèi)在體驗，又要求他們掌握高超的外部表現(xiàn)技巧，尤其是從戲曲中化用來的形體、聲音、節(jié)奏控制方法。他將西方戲劇理論與中國傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)實語境相結(jié)合，解決了話劇如何表現(xiàn)中國歷史、中國生活、中國人精神世界的問題。他的工作，使話劇這一“舶來品”真正在中國文化土壤中扎根、開花，獲得了本土的生命力。

這樣的焦菊隱先生，自然地、必然地扛起了20世紀(jì)中葉“中國話劇民族化”的大旗。

曹禺先生曾精致準(zhǔn)確地做出了對焦菊隱的評價。他于1982年寫道：“焦菊隱以他半生的精力，研究、實驗中國戲曲和中國話劇的意象與內(nèi)在的美感?！M心致力于中國話劇民族化的創(chuàng)作，奠定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的方法的基礎(chǔ)。他不斷思索與實踐，專心致意地琢磨構(gòu)思，沉迷于他所理想的戲劇境界?！谖枧_上縱橫揮灑，創(chuàng)作既符合作家意圖又豐富作家想象的意境。他的一切創(chuàng)造，都立足于中國文化豐沃的土地上?！?/p>

“中國話劇民族化”的理論思考和創(chuàng)作實踐，是一個中國話劇與生俱來并將相伴久遠(yuǎn)的宿命式的課題。從洪琛到余上沅再到歐陽予倩，從焦菊隱到黃佐臨再到徐曉鐘，這些前輩們無不以其高屋建瓴的思想闡發(fā)和熠熠生輝的創(chuàng)作實踐，向“舶來”的話劇藝術(shù)注入我們民族戲劇、民族文化的美學(xué)內(nèi)涵和風(fēng)采神韻。焦菊隱先生是中國戲劇史上的一座豐碑，“焦菊隱”這個名字就是一個戲劇文化符號，甚至就是“中國話劇民族化”的代名詞。

時至21世紀(jì)的今天，話劇藝術(shù)早已融入了中國當(dāng)代都市的文化結(jié)構(gòu)之中，雖然不能說不可或缺，但的確有著非常重要的文化影響力。在“北上廣深”以及其他一些大都市中，話劇可以說是所有戲劇品類中對觀眾影響力最大、最廣泛的一種。話劇藝術(shù)這個當(dāng)年的“舶來品”對今天的中國都市觀眾早已沒有了過去的文化疏離感和觀賞隔膜感。然而，以焦菊隱先生為代表的前輩先驅(qū)們留下的“話劇民族化”課題，卻并沒有真正完成。

當(dāng)今中國的話劇舞臺，豐富多彩且有許多深度創(chuàng)作，我們已經(jīng)在現(xiàn)實主義的堅實基礎(chǔ)上伸展出了更大的空間，已經(jīng)具有了像樣的現(xiàn)代身段和開闊的國際視野，當(dāng)然，也具有了娛樂大眾的規(guī)模樣態(tài)。但中國的話劇從文化意義上真正成為民族的藝術(shù)，或者說中國傳統(tǒng)的戲劇文化在現(xiàn)代話劇藝術(shù)中創(chuàng)造性的體現(xiàn)、創(chuàng)新性的延續(xù)，還遠(yuǎn)沒有達(dá)到應(yīng)有的“浸潤其中”“整體呈現(xiàn)”的程度和境界。

我們需要深入思考的是，焦菊隱先生的“話劇民族化”理想，不僅于“現(xiàn)實主義”的沃土上扎根，更是憑著“戲劇是詩”的觀念思維而飛升。他認(rèn)為，話劇藝術(shù)要在中國文化土壤里生長，要在中國舞臺上與中國觀眾共存，就需要與中國的民族文化、民族藝術(shù)的審美特質(zhì)相融合。他理解的“現(xiàn)實主義”，并非僅僅是“嚴(yán)格寫實”的，且應(yīng)該具有很強包容性和擴展空間。而他的“戲劇是詩”的思考，就是要在“詩”這個定位上打通西方話劇和中國傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不僅焦菊隱，黃佐臨的“寫意戲劇”、徐曉鐘的“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”，乃至于余上沅的“中國戲劇的寫意”，他們無一不是在“戲劇是詩”這個觀念基礎(chǔ)上做文章。從“詩”到“詩意”，從“詩性戲劇”到“詩化意象”，這是在觀念與創(chuàng)作之間、劇作文本與舞臺呈現(xiàn)之間本質(zhì)性的貫穿，而所有的“舞臺假定性”處理手段都只是通向“詩化意象”的藝術(shù)途徑。

“詩化意象”這個概念，最早是徐曉鐘1988年在《在兼容與結(jié)合中嬗變——〈桑樹坪紀(jì)事〉實驗報告》一文中首次提出的。依我的理解，詩化意象在內(nèi)涵意義上追求通過戲劇沖突挖掘更豐富復(fù)雜的情感和更深刻、更有啟發(fā)性的哲思；其在舞臺表現(xiàn)上，經(jīng)由假定性時空處理的途徑，把戲劇中飽含的深厚情感和深刻哲思外化為具有美的形式的舞臺形象，使戲劇演出進入詩化表達(dá)的境界。

事實上，我國目前活躍在創(chuàng)作第一線的許多導(dǎo)演的作品中，都可以看到詩化意象的深刻影響，因為這些戲劇演出體現(xiàn)的中國文化、中國藝術(shù)的底蘊，讓原本作為一種導(dǎo)演藝術(shù)追求的詩化意象，具備了提升為中國戲劇整體美學(xué)特質(zhì)并匯成“詩化現(xiàn)實主義”的可能性。

無論從字面上還是從內(nèi)涵上都可以看出，“詩化現(xiàn)實主義”依托中國戲劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，發(fā)揚戲劇藝術(shù)本身的“詩性”本質(zhì)，背靠中國文化、中國藝術(shù)抒情寫意的深厚底蘊，包括但不限于中國戲曲的美學(xué)特征，敞開對世界戲劇兼容并包的開闊胸襟。這對于中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展以及與世界戲劇的交流是有長遠(yuǎn)意義的。

由此我確信，“詩化現(xiàn)實主義”一定是符合焦菊隱先生的戲劇理想的，一定是符合他“話劇民族化”的本質(zhì)追求的。

我能看到，在不遠(yuǎn)的將來，既有具體實踐又有深入思考，既有傳統(tǒng)底蘊又有當(dāng)代自覺的整體性創(chuàng)作理念，最終將建構(gòu)起中國戲劇演出的整體性舞臺形象。有了這個整體性的創(chuàng)作理念和整體性的舞臺形象，我們就可以在世界戲劇舞臺上，自信地高舉起我們本民族的戲劇旗幟“詩化現(xiàn)實主義”。在這面旗幟上，我們會清晰地看到一個閃亮的名字——焦菊隱。

（作者系中國國家話劇院原常務(wù)副院長，導(dǎo)演）