最近，《紅樓夢》又一次成為中文互聯網話題的漩渦中心。在一些短視頻博主的解讀下，林黛玉不再是還淚的絳珠仙草，而是殉國的崇禎皇帝；賈寶玉的通靈寶玉，被指認為傳國玉璽；甚至連曹雪芹都不再存在，而是一個以此為代號的“組織”。針對這場熱潮，已有不少學者和媒體進行了各個方面的辟謠。

針對《紅樓夢》的索隱并不鮮見，早在清末民初，乃至更早的乾隆年間，將《紅樓夢》視為一部隱寫歷史的書籍，已是文人墨客們熱衷的話題。只是，為何偏偏《紅樓夢》總是被置于這種“猜謎”的聚光燈下？從百年前到今日，這套“索隱”的邏輯究竟是如何建立并演變的？

1987版電視劇《紅樓夢》劇照

為什么《紅樓夢》被“索隱”？

《紅樓夢》之所以能成為索隱派跑馬圈地的樂園，并非后世讀者單方面的牽強附會，而是這部奇書在文本特質、早期評點與流傳形態上，確實留下了太多誘人深入的后門。

最直接的，作者本人似乎就是一位極其高明的“障眼法”大師，開篇即借空空道人之口，立下“將真事隱去”、“用假語村言敷衍出一段故事”的說明，仿佛在正門之外又開了一扇虛掩的側窗，誘惑著窺視者去探尋那個被“隱去”的“真事”。而在這部名著的字里行間，作者也埋下了各類彩蛋，早已成為紅學共識，如書中寶玉夢游太虛幻境一節，便借判詞暗示了書中諸人的結局。而書中俯拾皆是的諧音、隱語、讖語，如“元迎探惜”之于“原應嘆息”，“霍啟”之于“禍起”，更將這種猜謎游戲常態化，使得讀者在面對“賈寶玉”“林黛玉”這些核心符號時，難免產生一種“必有深意”的閱讀慣性。可以說，《紅樓夢》作者本就埋下了諸多謎語，也就難怪讀者熱衷“解謎”。

這種對于文本背后“微言大義”的聯想，在小說早期的傳播過程中便得到了脂硯齋等評點者的強力背書。這位神秘的評點者似乎總在暗示自己掌握著通往“真事”的鑰匙，在甲戌本第一回“不敢稍加穿鑿”處，眉批寫道：“事則實事，然亦敘得有間架、有曲折。”而最令人浮想聯翩的莫過于關于“秦可卿淫喪天香樓”的批示，靖藏本第十三回回前評赫然寫道：“‘秦可卿淫喪天香樓’，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳姐賈家后事二件，豈是安富尊榮坐享人能想得到者？其言其意，令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪刪去‘遺簪’、‘更衣’諸文，是以此回只十頁，刪去天香樓一節，少去四五頁也。”一句“作者用史筆也”，將一部兒女情長的小說瞬間拉升至“春秋筆法”的史學高度，仿佛那個被刪去的“天香樓”里，藏著的不僅是家族丑聞，更是不可言說的政治秘辛，這直接開啟了當代劉心武研究秦可卿秘事乃至續寫《紅樓夢》的系列索隱。

在這種氛圍的烘托下，清代的文人墨客們早早便開啟了這場“猜謎游戲”，他們拿著放大鏡在字里行間尋找歷史的蛛絲馬跡，并建立了一套看似嚴密的索隱邏輯。乾隆年間的袁枚在《隨園詩話》中信誓旦旦地宣稱：“中有所謂大觀園者，即余之隨園也”，這一“隨園說”直接將文學虛構與現實地標畫上了等號。更有影響力的則是“明珠家事說”，如清人梁恭辰在《北東園筆錄》中記載：“相傳為演說故相明珠家事：以寶玉隱明珠之名，以甄（真）寶玉賈（假）寶玉亂其緒。”俞樾更是進一步坐實，認為書中描述的性情遭際與明珠之子納蘭性德（容若）極為相似，斷言“全書之主人翁，即納蘭侍御容若也”。這些早期的索隱嘗試，雖然具體指涉不同，但都共享著一種將文學形象還原為具體歷史人物的沖動，為后世更激進的政治解讀埋下了伏筆。

文本的隱晦提供了索隱的土壤，而“未完稿”的遺憾與版本流傳的復雜，則為索隱提供了野蠻生長的巨大空間。八十回后的斷裂，使得《紅樓夢》成了一個巨大的未完成的拼圖，任何試圖修補它的人，都難免要把自己的文學或政治想象填充進去。早在清代，關于“舊時真本”的傳說就已甚囂塵上。據蔣瑞藻《小說考證》引《續閱微草堂筆記》記載，曾有人聲稱見過“舊時真本”，其結局是“寶玉無以為家，至淪為擊柝之流（更夫）；史湘云則為乞丐，后乃與寶玉仍成夫婦”。這種“寶玉做更夫、湘云做乞丐”的凄慘結局，顯然比程高本的“蘭桂齊芳”更具亡國之音的悲劇張力，也更有可能被附會為“明亡清興”的歷史隱喻。

這種利用版本真空進行政治索隱的沖動，直至今日仍未停歇，幾年前曾在互聯網上掀起軒然大波的“癸酉本《紅樓夢》”（又稱“吳氏石頭記增刪試評本”或“鬼本”《紅樓夢》），可謂是這一傳統的最新產物。該本后二十八回充斥著極端的政治復仇情節，如賈家被抄是因私藏玉璽、黛玉領兵抗擊戎羌等，雖然情節荒誕、文筆粗陋，被主流紅學界認定為偽作，但它依然能收獲大量擁躉，恰恰說明只要《紅樓夢》的“真結局”一天缺席，人們對于那個充滿政治陰謀與家國恨事的“真本”的渴望，就一天不會止息。

“紅學”從何時開始“猜笨謎”？

雖然早在乾隆年間，周春等人便已開始在《紅樓夢》中尋找張侯家事或納蘭家事的影子，但這種“對號入座”的游戲真正上升到朝代興替的宏大政治敘事，其實是晚清民初革命浪潮激蕩下的產物。當革命者急需在文化領域尋找反清的彈藥時，《紅樓夢》這部描寫家族衰敗的巨著，便順理成章地被賦予了亡國哀音的政治寄托。早在1903年，狄平子便已斷言《紅樓夢》是一部“憤滿人之作”，認為第七回焦大醉罵“紅刀子進去白刀子出來”，字字是血，滿人正是見于此才屢次禁售此書。稍后的眷秋則將小說開篇“當日地陷東南”六字，對應為“明末南都之陷落”，感嘆書中充滿了“異族之辱，黍離之痛”。

這種零星的感悟再被系統化為完整的理論。1917年，蔡元培出版了轟動一時的《石頭記索隱》，開宗明義地宣稱《紅樓夢》的主旨在于“吊明之亡，揭清之失”。為了論證這一觀點，蔡元培尋找了許多證據：既然小說名為“紅樓”，而“紅”者“朱”也，“朱”者“明”也，那么書中的“紅”字多影射“朱”字，即指代明朝或漢族。循此邏輯，賈寶玉那種廣為人知的“愛紅”毛病，便被解讀為“以滿人而愛漢族文化也”；而他“好吃人口上胭脂”的怪癖，也被嚴肅地詮釋為“拾漢人唾余也”。在《石頭記索隱》中，那塊通靈寶玉成了傳國玉璽的化身，整個大觀園的兒女情長，瞬間被置換為一場波瀾壯闊的民族興亡史。

這種將《紅樓夢》解讀為“亡國史”的思潮，在民國時期并非孤鳴。鄧狂言在1919年出版的《紅樓夢釋真》中認為通行《紅樓夢》為殘本，而“原本之《紅樓夢》，明清興亡史也”，書中“以甄指明，以賈指清，正統也，偽朝也”。對于書中著名的“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”這一論斷，他也有政治解構：“水者，漢字之左偏也；泥者，土也。”他認為“泥”是指代長白山一帶的“吉林”“黑龍江”等地土著，暗指滿人。而書中那句“甄家已燒成一堆瓦礫場”，則直接影射明亡之后，滿清入關“騷擾人民，中國那得不成瓦礫場”的慘烈現實。類似的還有景梅九在《石頭記真諦》中認為開篇那首著名的“滿紙荒唐言”，實則是“滿紙亡唐言”，因為“荒”即“亡”，“唐”即“中國”，所謂荒唐言，實際上是“亡國之言”。

這股潛流在二十世紀中后期的中國臺灣地區紅學界得到了延續。學者潘重規在1959年出版的《紅樓夢新解》中，堅持認為《紅樓夢》是“一位民族主義者的血淚結晶”，并進一步發展了“玉璽說”，斷言“‘石頭’、‘寶玉’都是影射傳國璽”。在潘重規的解讀體系中，林黛玉代表明朝，薛寶釵代表清室，二者爭奪寶玉，實則象征著明清兩代爭奪政權的正統性。為了佐證這一點，他運用拆字法，林黛玉之“林”，由雙木構成，暗合朱明國姓（朱字下半部為木），代表明朝正統；而“釵”字拆開便是“又金”，而清朝的先代曾建國號為“金”（后金），因此薛寶釵天然帶有清朝的政治基因。

“索隱”紅學是“滿紙荒唐言”嗎？

當年新紅學的開創者胡適曾毫不客氣地將索隱派斥為“猜笨謎”，認為這不過是一群無聊文人的牽強附會。我們走進索隱派構建的那個龐大迷宮，會發現這些謎題或許“穿鑿”，但它可能是一場精密得令人咋舌的智力游戲。

這種建構理論的精密性在臺灣學者杜世杰的《紅樓夢考釋》中體現得最為鮮明。杜世杰厭棄了碎片化的猜謎，轉而致力于為紅學索隱打造一套嚴苛的“解碼語法”。他如同破解密碼般歸納出作者的命名體例：一為“謚號命名法”，即人物取名如同史家定謚，見名即知其人其行，如“賈敬”影射清宮中無所作為的“偽正敬”（孝端太后）；二為“諧韻添字法”，即在諧音基礎上添加字詞以通順文義，如“賈雨村”即“假語村言”，“甄士隱”即“真事隱去”；三為暗藏玄機的“拆字法”，如將“賈珠”之“珠”拆解為“朱王”，暗示明朝帝王。而為了消解索隱派常遭詬病的“一人射多人”或“情節無法完全對應”之弊，他引入了“真假陰陽”的完備的辯證邏輯法則。在他看來，紅樓人物并非靜態的文學形象，而是處于動態演出中的“兩面像”：書中的“真”（甄）代表漢族朱明，“假”（賈）代表滿清偽朝。一個角色可以像梨園優伶一樣，忽而演“真方”（明朝/漢族），忽而扮“假方”（清朝/滿族）。例如，賈寶玉在“假方”是滿清的順治帝（多情、出家），在“真方”則是明末四公子之一的冒辟疆（怡紅公子、懷念故國）。

這種設定看似繁復，實則構建了一個邏輯自洽的閉環，正如杜世杰本人所言：“研究紅樓，要像求證幾何一樣，要從各個角度去求證。”他要求的不是單點的對應，而是從時間、空間、人事、機關、制度等各個維度的完全吻合：若設寶玉影射帝王，那么他的父母必為太后先皇，妻妾必為后妃，兄弟必為親王，甚至連居所、服飾、奴仆（如寶玉丫鬟多達十幾人，符合皇子規制）都必須一一對應皇室規制。這種近乎數學公理般的推演，將無數孤立的巧合編織成一張密不透風的邏輯大網，其精密與自洽程度，確實讓人閱讀時常常產生“難道真有這種隱喻”的念頭。

近年來學界對索隱紅學的評價也逐漸多元化，不再僅僅糾結于其結論的荒謬，而是轉向挖掘其作為文化現象的價值。苗懷明認為索隱反映了中國讀者不甘心只看表面故事、總覺得“書里有話”的獨特接受習慣；溫慶新提出應將其視為“閱讀史”的一部分，記錄了特定時代讀者與文本互動留下的心理化石；陳維昭則將索隱紅學的本質視作一種“擬真”的文學創作，索隱者利用原著重構了一個全新的、充滿政治張力的敘事文本，這本身也是一種文學想象力的表現。

更有意思的是，我們常以為“猜謎”的索隱派與講究證據的“考證派”水火不容，但實際上二者往往只有一線之隔，許多嚴肅的紅學大家轉過身來也是“大開腦洞”的索隱高手，比如潘重規先生既是受過嚴格考據訓練的文獻學家，卻也篤信“紅樓夢是民族血淚之書”；即便是新紅學的泰斗周汝昌，晚年關于“弘晳逆案”的論證，本質上也是在用考據的方法去尋找一個政治陰謀的“底本”。

索隱紅學如果存在問題，也決不在于其“笨”。陳維昭在《紅學通史》中認為索隱紅學的根本誤區在于一種“實錄”的迷思，即頑固地認為小說一定是現實的嚴格映射，試圖通過拆解文字找到那個唯一的、確鑿的“隱”。對于文學作品而言，這種嘗試本身是不必要的。《紅樓夢》當然可以被進行各式解讀，這不失為一種有趣的闡釋空間，但絕不必然是某一種。無論其背后的本事究竟為何，都無關于《紅樓夢》作為文學經典的價值。小說家言，本就是“假語村言”，若非要坐實為“真事隱去”的歷史實錄，恰恰是買櫝還珠。或許這才是“索隱”的“荒唐”處。

如何評價文學作品的“索隱”？

該如何評價文學作品的“索隱”？當我們跳出“真偽”的二元對立，以一種更寬容的文化史眼光審視索隱派時，會發現《紅樓夢》究竟影射了什么并不重要。從清末到今日互聯網，這背后的思想與時代意味，恐怕比謎底本身更有趣味。每一次索隱熱潮的背后，都潛藏著特定的社會心理與集體意識。清末民初的索隱，是借小說澆革命之塊壘。“索隱”背后潛藏的東西，而非其本身，是更值得注意的事情。

在西方文學的殿堂莎士比亞研究領域，就同樣存在著一股聲勢浩大且綿延數百年的“反斯特拉特福派”（Anti-Stratfordian），其表現形式與中國的“紅學索隱”有著驚人的相似性。正如中國索隱者不相信“曹家家事”能承載亡國之痛，西方的懷疑論者也不相信歷史上的莎士比亞作為一個受教育程度不明的斯特拉特福手套商之子，能寫出充滿宮廷秘辛與貴族氣韻的《哈姆雷特》。

為了填補身份與文本間的巨大裂隙，西方索隱派展現了異曲同工的細節狂熱。19世紀的“培根派”信徒堅信弗朗西斯·培根才是莎士比亞真身，他們甚至制造了巨大的“密碼輪盤”（Cipher Wheel），將莎士比亞、培根等人的著作長卷粘貼其上轉動，試圖通過關鍵詞的物理對齊來尋找隱藏的“字謎”；更有甚者，如奧維爾·歐文，真的跑去切普斯托城堡附近的瓦伊河河床進行挖掘，試圖尋找傳說中培根埋藏的原始手稿。

比“培根密碼”更具傳奇色彩的，是“牛津派”構建的“都鐸王子理論”（Prince Tudor Theory）。他們認為莎士比亞劇作實為第十七代牛津伯爵愛德華·德·維爾的“絕密家書”。在這套理論的透鏡下，《仲夏夜之夢》中仙王仙后爭奪“偷換來的男童”（Changeling Boy），不再是神話喜劇，而是關于皇室私生子（南安普頓伯爵）撫養權的政治寓言；《哈姆雷特》中那專橫的波洛涅斯，簡直就是牛津伯爵那位控制欲極強的岳父——伊麗莎白女王的重臣伯利勛爵的翻版；而那部著名的《十四行詩》，更被視為一座“文字紀念碑”，是一位無法公開身份的父親（牛津伯爵）寫給身為女王私生子的兒子（南安普頓）的政治遺囑，旨在讓他在詩歌中獲得永生。

面對這些在邏輯上驚心動魄的理論，哈佛大學的莎學家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）雖然明確反對莎士比亞是他人代筆的陰謀論，但他同時指出，這種“索隱”沖動其實敏銳地捕捉到了文學與政治之間那種“互滲”的關系。當伊麗莎白女王在1601年埃塞克斯叛亂后對著檔案感嘆“我就是理查二世”時，她實際上進行了一次最高級別的“索隱”。

經典的生命力，有時恰恰在于它經得起“誤讀”。那些看似過度闡釋的理論，在嚴謹的史料學上往往站不住腳，它們構成了圍繞著經典的一層厚重的文化包漿，證明了這部作品擁有著足以容納不同時代、不同地域讀者精神投射的巨大空間。

參考書目

陳維昭：《紅學通史》（上、下），上海人民出版社，2005年。

蔡元培：《石頭記索隱》，《蔡元培全集》，中華書局，1984年。

杜世杰：《紅樓夢考釋》，1982年。

潘重規：《紅樓夢新解》，1990年。

斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）：《俗世威爾：莎士比亞新傳》（Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare），辜正坤等譯，北京大學出版社，2007年。