國家廣播電視總局日前印發實施的《進一步豐富電視大屏內容 促進廣電視聽內容供給的若干舉措》中，提出設置“網絡故事片”這一新的影視內容品類。根據國家廣播電視總局最新的拍攝制作備案公示信息，“網絡故事片”已正式取代“網絡電影”，成為備案分類中的新門類。這一變化在影視業界和學界引發了廣泛討論。之所以“一石激起千層浪”，主要源于兩個“不尋常”：一是政策引導“不尋常”地先于創作實踐；二是“網絡故事片”這一形態的“不尋常”。它既不同于傳統意義上的網絡電影，也不是系列電影的網絡播出，而是每集60分鐘以上，不超過上、中、下3集的劇情片。在網絡電影經歷了十余年的興衰演變之后，網絡故事片與網絡電影之間究竟構成怎樣的關系？在新大眾文藝蓬勃發展的數字媒介時代，網絡故事片又該如何實現其敘事價值與網絡媒介特性的深度融合？在這樣一個創作理念醞釀、形態探索初啟的關鍵階段，我們不妨從對網絡電影發展歷程的審視中尋找答案。

網絡屬性重塑電影敘事思路

從誕生之初，國產網絡電影便展現出典型的新媒介特質。其網絡屬性不僅體現為發行放映渠道的遷移，更深度滲透至內容生產與接受的各個環節。例如，它采用以“觀看量”為基礎進行票房分賬的商業模式，這一模式植根于對互聯網用戶行為的深刻洞察——用戶渴望通過點擊、評分、評論與社群分享等行為，主動介入內容的價值創造與傳播過程，從而反向影響網絡電影的創作方向與投資決策。

網絡電影的樣態同樣被網絡視聽平臺的傳播邏輯所塑造。互聯網去中心化、圈層化及算法驅動的特點，使網絡電影以更高效率和更低成本觸達目標受眾。這一傳播優勢使網絡電影規避了與院線電影在“大明星、大制作、大IP”上的正面競爭，轉而聚焦在可控的投資規模內憑借強類型、好故事與深共鳴贏得市場。這套從傳播到商業的邏輯閉環，支撐起一種更為靈活的創作生態。

在這種用戶導向與傳播優勢的雙重驅動下，網絡電影從發展初期就呈現出創作主體多樣化的鮮明特征。投身其中的不僅有傳統影視公司，更吸引大量獨立的視頻創作者和自媒體內容團隊。這些新生力量并未因“草根”出身而處于劣勢。相反，得益于較低的投資門檻，許多在特定類型或題材上擁有專長的創作者，憑借精準的創作定位和靈活的應變能力，快速從松散的團隊成長為專業的創作品牌。在武俠動作類型上貢獻《目中無人》系列、《東北警察故事》系列的品牌“輕刀快馬”，在奇幻志怪題材上貢獻《奇門遁甲》系列、《四大名捕》系列的品牌“項氏兄弟”都是代表。長期與互聯網用戶打交道的自媒體內容團隊，在短視頻與網絡電影的雙線作業中展現出天然優勢。他們將短視頻作為高效的創意試驗場，從中打磨出的精彩橋段、深入人心的人物形象乃至被市場驗證過的故事概念，都能轉化為網絡電影的創作養分，形成了一套從短到長、由點及面的內容孵化與反哺機制。《四平警事》系列的張浩導演團隊與《陳翔六點半》系列的陳翔導演團隊，正是這一創作路徑的代表。

推動構建多樣化、精品化創作格局

作為新媒介生態中應運而生的文藝形式，網絡電影本應充分依托其網絡屬性，積極響應用戶需求，形成持續而旺盛的生命力。然而，在多重現實因素的牽制下，其發展路徑卻逐漸向院線模式靠攏，未能真正發揮出自身的媒介優勢。在經歷數年的爆發式增長后，行業整體步入發展瓶頸。回望其十余年歷程，網絡電影的演進大致可劃分為題材“紅利”期、激烈競爭期與減量提質期。我們或可從中梳理出其發展乏力、創新受阻的內在原因。

題材“紅利”期自2014年“網絡電影”概念提出開始，持續三四年，是行業規模初步形成的關鍵階段。在這一時期，對流量的追逐與對投入產出比的極致追求，構成了行業發展的核心驅動力。網絡電影敏銳地捕捉到市場空白，深耕傳統劇集和院線電影難以規模化涉足的題材領域，如驚悚、異能、奇幻等，接連推出幾部投資回報率極高的項目。然而，在產能快速擴張的過程中，行業暴露出諸多問題。為追求效率，大量作品扎堆“道士”“妖怪”等熱門元素，蹭IP、搭便車現象成風，甚至形成以“前6分鐘”吸引用戶點擊為核心的投機性創作模式。這些問題消耗了創作潛力，導致網絡電影在觀眾心目中一度與“粗制濫造”“內容低俗”等負面評價緊密關聯。

2018至2020年這段時間是激烈競爭期，也是網絡電影實現規模化發展與工業化升級的階段。2019年2月，國家廣播電視總局啟用“重點網絡影視劇信息備案系統”，明確規定投資額超過100萬元的網絡電影必須通過該系統完成備案。這就將網絡電影納入統一、規范的前置審核體系，促使制作方在項目啟動前必須審慎評估其題材立意與內容規劃，從源頭上減少了題材同質化、創作粗放等問題，推動了行業從追求數量轉向關注質量。與此同時，行業競爭邏輯發生改變。部分制片方推行以“IP化、奇幻化”為核心的創作策略，輔以特效多、奇觀化的視聽呈現，并持續加碼制作與營銷投入，力圖在競爭日趨激烈的市場環境中確立自身的優勢地位。《倩女幽魂：人間情》的制作成本和營銷投入均在2000萬元左右，將市場競爭推向白熱化，成為該階段的標志性事件。然而，部分創作者盲目追求投資規模與視聽奇觀，卻忽視了對觀眾真實需求的洞察與回應。在移動端小屏已成為主要觀影場景之一的今天，大多數觀眾渴望看到網絡電影的故事趣味性、節奏感以及與現實的關聯，而非對標院線大片的視聽沖擊。這種創作導向上的偏差，導致高成本、低口碑的行業現象頻現，也擠壓了中小型創作主體的發展空間，使網絡電影在一定程度上喪失了其本應具備的媒介靈活性與形態獨特性。

2021年以來，網絡電影隨著整個影視行業一起邁入“減量提質”的新階段。此階段最顯著的成就，是多樣化、精品化創作格局成形，《特級英雄黃繼光》《浴血無名·奔襲》《村上有個好地方2：美術老師的放羊班》等作品，獲得商業分賬和口碑雙贏，并成功將網絡電影的創作疆域拓展至戰爭、武俠、動作、教育等題材領域。然而，在傳播定位與商業模式層面，網絡電影在此階段仍未形成清晰的自身特色。一些高品質的網絡電影或在視頻網站實施付費點播模式，或與電影院線合作，線上線下同步上映。這些舉措雖意在提升品牌價值，卻在客觀上削弱了網絡電影與院線電影之間的差異性。行業“馬太效應”不斷加劇，資源持續向頭部項目集中。網絡電影以中小成本為主體的創作生態受到沖擊，導致其市場活力與創作產能整體回落。

發揮小屏優勢，不攀比大屏制作

網絡電影的發展已步入瓶頸，但在新媒介環境下，觀眾對以短篇幅、強節奏講好故事的文娛內容仍存在旺盛需求。這一需求為網絡故事片的“另起爐灶”與長遠發展提供了豐沃土壤。網絡電影到網絡故事片命名變化的背后，首先是內容形態的演進。相較于網絡電影，網絡故事片的篇幅設定更靈活。它以單集60分鐘以上、總集數不超過3集為框架，既可打造短篇精品，也能容納完整的中篇敘事，更適于開發系列化創作。這種結構突破為內容創新開辟了廣闊的實驗空間。

網絡故事片與網絡電影的另一關鍵區別，在于其被明確納入劇集管理范疇，不再作為電影形態單列公示。從體例形態來看，網絡故事片與國產電視劇史上曾大放異彩的短篇電視劇，以及海外劇生態中精品頻出的迷你劇、限定劇具有高度相似性，將其納入劇集管理體系有據可依。

更重要的是，這一體例劃分也是對不同媒介特性與創作規律的理性回應。從媒介屬性來看，院線電影依托大銀幕與封閉場域帶來的沉浸感、儀式感，天然注重視聽奇觀的構建。而劇集則主要面向屏幕端的日常陪伴式觀看，因其場景分散、單次時長有限，更依賴持續的敘事張力與鮮明的人物塑造來維系觀眾興趣。將網絡故事片納入劇集管理體系，正是基于其在以移動端小屏為主的終端載體與碎片化、多任務化的觀看場景上，與劇集具有高度相似性，從而通過政策框架引導其創作重心從“電影化”的視聽擴張，回歸到“劇集化”的敘事深耕。它倡導作品依托扎實的劇本結構與鮮活的人物塑造構建吸引力，而非依賴高投入的奇觀場面。這一導向精準契合移動端用戶追求故事緊湊度、情感共鳴的消費習慣。

在新媒介環境下，大眾文化產品的傳播效能不再簡單取決于投資體量、篇幅長度與播出周期。模式靈活的網絡故事片，與當前影視行業“減量提質、增效發展”的內在需求高度契合。只要創作者能夠扎根現實生活，聚焦于講述結構緊湊、呼應當下，并能與觀眾平等對話的故事，就有潛力喚起廣泛的情感共鳴與參與熱情。這或將進一步激發新一輪以“敘事為本、精品為導向”的創作與傳播浪潮，推動網絡視聽內容走向更加多樣、健康的發展階段。

（作者：卞蕓璐，系山東師范大學新聞與傳媒學院講師）