與短篇小說和長篇小說相比，中篇小說自中國新文學發(fā)生以來，一直就顯得先天不足，后天發(fā)育不良。之所以出現(xiàn)這種狀況，主要是由其自身的文體局限性所決定的。因為中篇小說既無由像長篇那樣成為“史詩”，在反映現(xiàn)實方面也不及短篇快速迅捷。所以，盡管早在1927年曾國英就曾在《長篇短篇中篇小說的區(qū)別》中，預言“中篇小說的時代已來了”，但時至今日，就現(xiàn)當代文學言之，除去新時期在《收獲》《十月》《當代》《鐘山》等大型文學刊物的推動下，出現(xiàn)過中篇小說的短暫繁榮外，其余大部分時間，中篇小說創(chuàng)作一直都相對比較冷清。而在研究界，從文體學角度研究中篇小說的論著也較少，中篇小說始終籠罩在長篇小說的研究范式之下。創(chuàng)作既談不上繁榮，研究闡釋也缺乏熱情，這使得一些本來很有價值的作品未能得到足夠的關注，作家在中篇小說方面的貢獻也往往難以得到合理的評價。

以“50后”作家劉玉民為例，他以長篇小說創(chuàng)作著稱，《騷動之秋》《羊角號》《過龍兵》等都受到過評論界的廣泛關注。但其《海獵》《不肯流逝的歲月》《岳家軍》等中篇卻罕有關注者。而實際上，在作家的文學創(chuàng)作版圖中，這些中篇作品原本也有重要的位置，理應得到認真的對待。

《海獵》發(fā)表于上世紀90年代初，是寫海上漁獵生活的中篇小說。小說的故事時間很短，就是兩艘漁船出海捕撈對蝦的過程，但中間卻穿插了對十年前“渤海灣大會戰(zhàn)”的追憶、海獅子取代老福將成為兩艘漁船領航人的經(jīng)過以及圍繞老福將、海獅子、黑塔、小布鴿等人所發(fā)生的一系列故事等等，這就使得小說的敘事時間被有效地拉長、敘述的密度也大大增加，在保證了可讀性同時大大豐富了小說的內(nèi)涵，一個個鮮活飽滿的人物形象也被立了起來。

作品中的老福將和海獅子這前后兩位頭船長都是性格鮮明的人物。老福將是在那個千軍萬馬“大戰(zhàn)渤海灣”捕對蝦為國家換外匯的年代憑借自身豐富的漁獵經(jīng)驗脫穎而出的，他正直剛硬、堅持原則，在漁獵隊伍中有著很高的威望。當漁業(yè)公司書記領著縣里領導上船“感受風情”時，他用滿滿一大竹節(jié)杯白酒將他們拒之艙外，并因此而被撤掉了頭船長職位。對此，他的內(nèi)心一直是耿耿于懷的，但在一幫老伙計的挽留下最終還是選擇忍辱負重，放棄了去別的船做老大賺高薪的機會而留了下來。不過漁獵過程中，他內(nèi)心的憋屈并未稍減，始終在與“篡奪”頭船長之位的海獅子進行著隱隱對抗。所以在海獅子指揮漁船違規(guī)提前進海捕獵而被漁政查扣以及下網(wǎng)捕撈出師不利時，面對海獅子的狼狽和困窘，老福將是有一點幸災樂禍的“愜意”的。但是對漁民們生計的擔憂很快便沖走了這絲“愜意”，他開始變得心情沉重，對海獅子的焦慮也感同身受起來。而當在海獅子帶領下，漁船捕獵取得豐碩收獲后，他對海獅子的態(tài)度也開始發(fā)生變化，一度想“屈尊討教”一下，也忍不住發(fā)出過“這小子活脫一個魔王再世”的感嘆，心中既有酸溜溜的醋意，同時也有甜絲絲的欣賞。從充滿對抗意味的冷眼旁觀到感同身受的憂心忡忡，再到不無保留的認可和欣賞，作者對老福將在海獵過程中面對海獅子所發(fā)生的心理變化與沖突寫得十分真實，人物形象也因此躍然紙上。

跟老福將靠正直果敢和能耐血汗樹立起威信并坐穩(wěn)頭船長的地位不同，海獅子的上位是依靠對漁業(yè)公司書記曲意逢迎而取代老福將做上頭船長的，這多少讓人有些不齒。并且，小說中寫他不顧漁政部門的禁令擅自懸掛“科研”漁旗提前違法開捕、海獵過程中指揮船員強行“闖?！睌D占別人的捕撈區(qū)域、捕撈過程中跟大副黑塔一唱一和放煙霧彈麻痹其他船只等等，似乎都在強化海獅子奸狡詭譎的邪性，從而與老福將的正氣凜然形成一種對比。但顯而易見的是，作者并沒有將其簡單塑造成一個反面人物。作品中寫小布鴿的笛聲會讓海獅子“變得貓兒似的溫順，久久地坐著或躺著，微瞇的雙眸里間或還會透出幾團潮潤”；寫海獅子一面怒斥黑塔和小布鴿擅自下海游泳，轉(zhuǎn)眼卻又扒光衣服一個魚躍入海，跟他們一起暢游起來；寫面對遇險的漁政船和懲罰勒索過自己的漁政人員所發(fā)出的救援請求，海獅子歇斯底里地哈哈大笑，盡情宣泄自己復仇的快感，但最后還是決定前去救援，厲聲喝令“小白臉”交出盤剝所得，并揚手拋進怒吼的海風和波濤中……所有這些都烘托出了海獅子身上所具有的一種亦正亦邪的攝人魅力。一方面他世故圓滑、不守規(guī)矩、心機深沉、狡黠奸詐，另一方面他又從小信奉“清清白白為人，堂堂正正處事”的人生信條，并表現(xiàn)出機智果敢、膽大心細、沉著冷靜、臨危不亂的優(yōu)良品格。正邪兩種品格在他身上沖撞，形成了巨大的張力，也使得這一人物形象異常的飽滿鮮活。套用福斯特《小說面面觀》中對人物形象的分類，無論老福將還是海獅子，都屬于圓形人物，人性的豐富性與復雜性被多方位地、深入地呈現(xiàn)和揭示了出來。尤其是海獅子這一人物形象，其魅力不輸已被寫進文學史的一些成功的典型形象。

《不肯流逝的歲月》創(chuàng)作于上世紀80代后期，作品中流露出一股濃濃的“傷痕”味。從主題上來說，《不肯流逝的歲月》完全可以歸為新時期伊始的那類傷痕小說。作品中的“我”（文子）與山子是少年時代的玩伴，彼此之間結(jié)下了深厚的友誼。可是隨著1966年夏季開始的那場風暴到來，“我”和山子的家庭都被裹挾進了運動之中。山子的母親王展子，一位潑辣的農(nóng)村婦女，因與“我”家小姐姐立場不同而不斷編造謠言對“我”膽小怕事的母親進行精神刺激和恫嚇，最終導致“我”母親精神崩潰跳井自殺。料理完母親的喪事后，“我”憤怒地找王展子復仇，對她進行精神折磨，使她惶惶不可終日。盡管“我”和山子是“割了腦袋也不會變心的好朋友”，但王展子畢竟是山子的母親，因此朋友之間的裂痕還是不可避免地形成了。當路上偶遇，“我”熱切地迎上去時，山子卻拉著弟弟閃身離開，“用脊梁貼著我滑過去了，哪怕冷眼也沒有向我瞟過一個”。而后，“我”還發(fā)現(xiàn)山子在暗夜里帶著弟弟一起練習廝殺搏斗，時刻準備著與“我”拼命……再后來“我”參軍入伍走出山村，又到了省城工作，偶然得知山子原來也在省城高校教書。老家的梆子哥想讓“我”和山子言歸于好，可是兩人都沒有勇氣邁出那一步。那段“不肯流逝的歲月”成了一對好朋友心中永遠難以逾越的障壁，給彼此的內(nèi)心造成了永遠難以愈合的傷痕。

作品對特殊年代給一對摯友的友情所帶來的嚴重創(chuàng)傷進行了深刻揭示，然而就《不肯流逝的歲月》而言，其意義又絕不僅限于傷痕的揭示，而是有著更深層次的開掘。小說中的敘事者“我”是一個受害者，但同時“我”又是一個加害者，“我”以牙還牙地對王展子進行精神折磨，這與她最終患“驚魘癥”并自戕身死之間顯然有一定的關聯(lián)性。在那場災難中，沒有人是徹底無辜的，“我”也不例外。這樣一種自我反思精神的介入，使得作品超越了單純的傷痕暴露與情緒宣泄而進入到了相當深入的反思境地。而這，無論在傷痕文學、反思文學潮流中都是不多見的。

小說值得稱道之處還在于較為細致地呈現(xiàn)出了那個年代農(nóng)村生活的真實圖景，比如地域色彩濃厚的風俗文化、鄉(xiāng)村倫理關系在政治運動中的分化與崩潰，宗族勢力在鄉(xiāng)村政治中所扮演的角色，鄉(xiāng)村政治斗爭與宗族關系、親緣關系、私人恩怨等諸多因素的相互纏繞等等。作為一部篇幅和容量都有限的中篇，在這些方面挖掘的深入程度和細膩程度也是值得珍視的。

如果說《海獵》和《不肯流逝的歲月》都屬于現(xiàn)實題材寫作的話，那么《岳家軍》則將視野轉(zhuǎn)向了歷史。作品生動地再現(xiàn)了南宋初期，面對金兵渡江南侵、宋軍全線潰敗的危局，岳飛克服重重困難創(chuàng)立岳家軍并率部將金兵驅(qū)逐回長江以北的那段蕩氣回腸的歷史，成功塑造了民族英雄岳飛的光輝形象。

歷史小說創(chuàng)作最主要的難點在于如何處理史與詩的關系，或者說真實與虛構的關系?；诓煌臍v史觀，有作家在創(chuàng)作歷史小說時特別講究與史實相對應，主張詩意的創(chuàng)作以不損傷歷史真實性為前提；有的作家認為可以將歷史事實作為背景，盡情地展開虛構、揮灑想象、塑造人物；還有的則在創(chuàng)作中完全將歷史擱置一旁，追求娛樂大眾、徹底走向戲說。最后一類歷史題材小說，實際上已經(jīng)對歷史進行了徹底解構，走向了反歷史。然而在大眾文化崛起的過程中，娛樂逐漸成為主導性、支配性力量，戲說歷史也似乎成了一種流行時尚。

《岳家軍》的創(chuàng)作，旨在對甚囂塵上的“戲說歷史”現(xiàn)象進行反撥。岳飛是真實的歷史人物，他的事跡正史上多有記載。然而千百年來，對岳飛的戲說層出不窮。新世紀以來，伴隨著史學界關于古代有無“民族”觀念，岳飛、文天祥等是否屬于“民族英雄”等問題的爭議，文學作品和影視作品對岳飛等歷史人物的“戲說”更顯活躍。劉玉民先生對岳飛這一歷史人物的關注由來已久，對那種無原則的“戲說歷史”現(xiàn)象十分關切。早在1982年他就創(chuàng)作和發(fā)表了電影文學劇本《岳飛》，2013年電視劇《精忠岳飛》上映后，他又發(fā)表了《戲說岳飛何時了》的文章，對《精忠岳飛》的戲說傾向進行了尖銳批評，認定“用戲說對待民族英雄和與之相關的那段歷史，是會誤導觀眾、貽害子孫的”。

中篇小說《岳家軍》就是他數(shù)十年來關注岳飛、研究岳飛的創(chuàng)作成果之一。從創(chuàng)作初衷看，這部作品有恢復歷史本來面貌的使命感灌注其中。從作品的完成形態(tài)來看，也確實踐行了他所認為的歷史題材作品應當“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，既尊重史實，也合理虛構，大量使用個性鮮明的對話來塑造人物、凸顯人物的性格特征。比如寫岳飛與杜充的幾次沖突時，岳飛的語言就時而含蓄隱晦、時而單刀直入，十分精彩。另外，小說中也使用了大量細節(jié)來刻畫岳飛的形象。這些對話與大量情節(jié)和細節(jié)的使用，使得作品兼顧了真實性與可讀性，已經(jīng)具備了一部成功歷史小說的基本要素。

總而言之，客觀來說，劉玉民先生的《海獵》《不肯流逝的歲月》《岳家軍》等中篇小說，無論其文學價值還是藝術成就都是可圈可點的，但作品發(fā)表后卻鮮有反響，這不能不說是一種遺憾。如本文開篇所說，這其實也反映出中篇小說這種文體的尷尬。中篇小說要完成突圍并實現(xiàn)當年曾國英“中篇小說時代已來了”的預言是一項復雜工程，需要整個文學場的共同參與，不是幾位作家、批評家呼吁一下就可以成功的。而作為個體，作家所能做的就是要盡可能克服外在的誘惑，繼續(xù)在這一文體領域深耕不輟，拿出優(yōu)秀的作品；作為研究者所能做的，則是盡可能及時發(fā)現(xiàn)其中的佳作并予以批評闡釋，避免發(fā)生遺珠之憾。

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)在《文藝報》所開設的“文學觀瀾”?？懊┒芪膶W獎獲獎作家研究”2021年10月25日第5版。）

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