《人民文學(xué)》“新浪潮”欄目自開設(shè)以來已有二十多年的歷史，現(xiàn)已成為雜志的品牌之一。此欄目的作者均系首次在《人民文學(xué)》發(fā)表作品。今年，將召開全國青年作家創(chuàng)作會議，中國作家網(wǎng)與《人民文學(xué)》雜志共同推出“新浪潮”作家觀察專題。鑒于欄目優(yōu)秀作者眾多，經(jīng)過認真考慮，兼顧地域、民族、體裁等因素，我們選出第一期12位青年作家：朱婧、江汀、李晁、羌人六、栗鹿、沙冒智化、楊知寒、康巖、三三、蔣在、杜梨、焦典。作家訪談和相關(guān)視頻將陸續(xù)在中國作家網(wǎng)網(wǎng)站和各新媒體平臺、《人民文學(xué)》雜志各媒體平臺推出，敬請關(guān)注。

作家簡介 李姍姍，筆名三三，女，漢族，一九九一年出生，畢業(yè)于中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作專業(yè)。作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《收獲》等多家刊物，多有選載。曾獲2020年“鐘山之星”年度青年佳作獎、2021年度青花郎?人民文學(xué)獎新人獎、第七屆郁達夫小說獎短篇小說獎、首屆《靜?安》文學(xué)獎、紅棉文學(xué)獎小說主獎等獎項，入選王蒙青年作家支持計劃?年度特選作家（2022—2023）等。著有短篇小說集《晚春》《山頂上是海》《俄羅斯套娃》《離魂記》等四部。

與很多作家急于擺脫平庸不同，“出眾”始終困擾著三三。這并非“凡爾賽”，自兒時起，她豐沛敏感的感官神經(jīng)極易捕捉到外界的諸多變化，這給她帶來頗多困擾。她對宏大秩序的消逝充滿恐懼，想要依附某種東西，卻發(fā)現(xiàn)在碎片中什么都抓不住。有時這種“自我的特殊性”所帶來的幻想太嚴重，讓她無法區(qū)分欲望與真實。被恐懼攫住的情緒如影隨形地伴隨著她，這讓其小說自帶一種冷酷、陰郁和危險的氣息，有著“城市異境”般的奇特氛圍。

為了感受到更多他人和世界的真實面貌，三三時常屏蔽自我，但“自我的特殊性”退卻后，她忍不住為所有人的命運擔(dān)驚受怕。于她而言，寫作可以將溢出自身的感受寫成文字，通過與他人的分享而淡去。

三三說，比起寫出好的小說，她更想當一個“好”的人，一個相對明白的、體諒的、對世界的真相始終抱有熱望的人。她非常樂意構(gòu)建與人交流的渠道，和不同的人開展真誠且有意義的交流。在小說《即興戲劇》的最后，三三偷偷放了自己的真實郵箱地址，很多讀者寄來信，訴說自己的生活和夢、詢問小說創(chuàng)作、交流讀書感想，這讓她感到很開心。其中印象深刻的是一位15歲少年的來信，信中流露出的非凡才華讓她贊嘆不已。她很為難，既想鼓勵他寫小說，又怕錯誤的建議干擾他的生活。斟酌再三，她還是回復(fù)了一封信，大意是：“先過好自己的生活，不要失去對文學(xué)的信心。”

“回讀這一段，我想，不管在人生的哪個階段，甚至不管作為讀者還是寫作者，我始終對文學(xué)存有信心。”

三三是神秘、多變的，她的作品，以至于她自己都很難被定義。這次采訪也很像三三小說的結(jié)尾，故事很愉快很確鑿地結(jié)束了，但又好像有什么沒講完。三三瀟灑地拂身而去，只留下滿山“咯噔噔噔噔”的回響。

喜歡四處旅行的三三

于無聲處聽驚雷

李菁：三三你好。你從2009年就開始文學(xué)創(chuàng)作，但本科為何選擇與文學(xué)毫不相關(guān)的法律專業(yè)？法律知識對你的文學(xué)創(chuàng)作是否產(chǎn)生影響？

三三：文學(xué)似乎沒有什么“對口”專業(yè)，即使念了中文系，也未必直接通向文學(xué)。我寫作起步相對晚一些，早期寫得很少。當時，直覺上以為，與文學(xué)保持一定的距離，可以降低對文學(xué)的虛妄期待所致的幻覺，那會使人“失明”。現(xiàn)在回望，很多觀念顯得幼稚，但對“失明”的擔(dān)憂是切身而真實的。我總是希望更全面地看待一切，拒絕發(fā)瘋，以免失去一位觀察者的公正性。這或許與法律本科背景所形成的思維相關(guān)——“公正”被視為一種至高的價值，而我所認知的現(xiàn)實也是完全確定的。然而，這幾年我意識到，也許發(fā)瘋更有益于文學(xué)與個性發(fā)展。至少，在理性與瘋狂之間如何選擇，應(yīng)當是一個懸置的問題，充滿了不確定性。

回到法律上，法律是一門非常自洽的學(xué)科。我很幸運學(xué)習(xí)過它，并在律所工作過一段時間。我現(xiàn)在還常常回憶，我在第二家律所工作時的經(jīng)歷，有時非常想念我的同事們，尤其是我的帶教律師。在她身上，有一種比法律體系更基礎(chǔ)的正義，它適用于日常生活中最細小的事情，非常動人。任何一種“知識”都是很難影響文學(xué)的，但在追尋這種知識的過程中遇到的人與事，引發(fā)的種種思考，也許就是一扇扇接近文學(xué)的門。

李菁：小說《晚春》構(gòu)筑了一個壓抑、窒息、躁動不安的景象，彌漫著死亡氣息，而這種淡淡的死亡感也隱隱出現(xiàn)在你的其他小說中，形成一種獨特的寫作風(fēng)格。你曾說過“恐懼是一種很基本的生命動力”“是恐懼讓我沉浸于思考，開始接近文學(xué)”，這種寫作風(fēng)格是否與“恐懼”相關(guān)？為何如此關(guān)注“死亡”？

三三：從前看《絕代雙驕》，江別鶴因為發(fā)現(xiàn)一個花瓶動過了，立刻知道有人進過他房間。虛構(gòu)小說里常發(fā)生這樣的橋段，我兒時其實具有差不多的敏感性。外界始終在變化，并且諸多局部變化是同時發(fā)生的，這完全超出了我的承受能力。聽朋友們聊起，大家小時候多少有一些死亡恐懼。但我恐懼的不是死亡，而是強烈地懷疑“存在”的可能性。在諸多的變化之中，我恐懼“不存在”。雙雪濤有一篇小說《心臟》，里面寫到一個外星人到地球來尋找丟失的句子。在急速探索與瘋狂拼湊之間，那句話慢慢顯了形：魔鬼害怕他不存在——這句話曾擊中我，像把我拉回一個曾浸溺過我的水缸里。

為了對抗對“不存在”的恐懼，我嘗試過很多方法，比如構(gòu)建一個更恢弘的世界（它由知識和認知構(gòu)成），在這個世界中我何其渺小而不重要，因此忽略我所承擔(dān)的痛苦。這個方法是成功且有效的，我變成了一個對很多事都不太在意的人。另一種方法是，擺脫自我的特殊性，融入人類的普遍性。讓自己躲起來，不以強烈的方式存在，也能起到降低預(yù)期的作用。近幾年我才發(fā)現(xiàn)，很多寫作者為“平庸”而焦慮，但我沒有這方面的焦慮。甚至完全相反，我會焦慮的是“出眾”，是“絕頂我為峰”的狀態(tài)（當然現(xiàn)實完全沒發(fā)展到這一步）。然而，機智的人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，以上兩種方法都有很嚴重的副作用，即我屏蔽了很多自我真實的感受，我的“自我”非常隱蔽，我大部分時候不知道它的需求。

種活的小草莓

李菁：在小說《晚春》中，歷史語境被倒置，曾經(jīng)為人熟悉的敘事者（父輩）成為被敘事的對象，這種敘事即接受所有的不近情理，并以有限視角寫下來，最終呈現(xiàn)一種“不了了之”的開放式結(jié)局。你在創(chuàng)作時如何看待父輩，展開歷史敘事？

三三：我最近常常向大家描繪一副畫面：無垠的草原上，有一座紅屋頂?shù)男》孔印Ｋ苄。挥谒{天與草地的分界線中央。這幅圖像非常知名，但凡配過眼鏡的人，在測瞳距時，都能在儀器里看到它。這個世界上戴眼鏡的人那么多，所以很多人對它很熟悉。可是不近視的人也很多，因此也有非常多的人對它一無所知。在前述的象征模型里，有一些真相廣為人知，卻依然只在有限的范圍內(nèi)傳播。沒有達到某種條件的人，無論多么善于理解，也是不能明白的。在我看來，我父親的生活就是如此。

我父親出生于1952年，歷經(jīng)上山下鄉(xiāng)，回滬后結(jié)婚，40歲生了我。小時候，我總覺得我的父親是不同的。他比別人的父親年紀大，開家長會，他是少數(shù)有白發(fā)的。他努力地追趕時間，讀書，一次次考計算機。家庭關(guān)系多么繁雜，似乎很難從前述這些元素中推導(dǎo)出什么精確的結(jié)論。但在我年少時，就對父親產(chǎn)生了某種“保護欲”。可是我能做什么，我和他處在截然不同的地方，我是一個比他更無力應(yīng)付世界的孩子。我只能去記住一些當時的感受，這種“記住”實際上意味著一種小小的誓言，等有一天我能有所為的時候，再去付諸行動。而在漫長的無能的時期，我只能盡可能去理解他。

小說是對大腦里一些混合的意識碎片的翻譯，小說中的人物一定偏離現(xiàn)實很遠。《晚春》中的父親，也不能說是以我父親為原型的。他只是一個橫空出世的形象，但多少與我在觀察和理解中認識到的父親有一點關(guān)聯(lián)。并且，當一個普通的父親被視作“父輩”時，他已經(jīng)進入了后來者所構(gòu)建的歷史語境。彼此之間隔著一個復(fù)雜的時間結(jié)構(gòu)，需要更多耐心、各個視角之間的平衡。

李菁：你的文字富于通感和新意，又蘊含哲思，如“具有腐蝕性的抑郁”“有些提問并不求解，它靠存在本身來詮釋意義”等等。李翊云就曾明確拒絕寫作上的陳詞濫調(diào)，也非常反對寫作者使用流行語言、流行比喻。你會在創(chuàng)作中抗拒陳詞濫調(diào)嗎？如何看待流行語、網(wǎng)紅詞匯對寫作的影響？寫作者該如何保持語言的新意？

三三：陳詞濫調(diào)，大概是很多作家的宿敵吧。記得剛開始寫作時，聽走走老師講過“陳詞濫調(diào)”，她說濫調(diào)比陳詞更應(yīng)該棄置。確實，陳詞使語言僵化，而濫調(diào)帶有一種作者因缺乏主體性而體現(xiàn)出的對所描繪之物的狎褻。在《即興戲劇》中，我偷偷塞進了一些關(guān)于文學(xué)觀的私貨，借著對人物吳猛小說的評判，寫到“語言”：

他語言很糟糕，用詞粗糙不談，他最致命的毛病是缺乏和語言的固定距離。他仿佛一臺輸入許多爛句子的電腦，憑慣性將文字湊在一起，不時出現(xiàn)“她哭得上氣不接下氣”、“把匕首送入胸口”之類的摘取式語句。

事實上，這是我一直在提醒自己要警惕的。“摘取式語句”，也就是指陳詞濫調(diào)，一些充滿他人語言痕跡的固定搭配。值得一提的是，這里所說的拒絕，只是拒絕以常規(guī)的方式去使用陳詞濫調(diào)。小說是容納任何語言的，不必具備“雅言”的霸權(quán)，流行語、網(wǎng)紅詞匯也未必不能出現(xiàn)，關(guān)鍵取決于作者怎么寫。比如以現(xiàn)代藝術(shù)的方式去用陳詞濫調(diào)，也許會有解構(gòu)、反諷的效果，流行、網(wǎng)紅語同樣如此。

李菁：《即興戲劇》通過設(shè)置嵌套結(jié)構(gòu)，力圖探索小說與“小說”、虛構(gòu)與真實的邊界。你曾說寫小說是選擇追尋世界真相的一條道路，自己也有一種對“真實”的強迫性。你認為文學(xué)的虛構(gòu)性和真實的邊界在哪里？文學(xué)可以抵達真實嗎？

三三：“真實”是一種極限的概念，不存在百分百的“真實”。與“真實”相反的概念可以列一堆，比如虛偽、淺薄、敷衍、幻想、盲目、愚妄等等，但并不包括“虛構(gòu)”，它們不在同一個層面里。真實只可意會，最沒有甄別能力的人，當他處于真實之中時，也會知道自己已經(jīng)在那里了。在小說《即興戲劇》里，我提到過兩種真實，在這里先不贅述。

文學(xué)可以抵達真實嗎？在這個問題被提出時，我想到一些嚴肅而殘酷的問答。比如“他們（指曾經(jīng)愛過的人）會讀我的書嗎？”“不會”；或是《苔絲》里說到宇宙中有無數(shù)星球，就像蘋果，有些是好的，有些是被蟲所蛀的。“那我們住的是哪種？”“是被蛀的那種。”——文學(xué)可以抵達真實嗎？非要這樣問的話，想必絕大多數(shù)時，只能得到一個嚴謹?shù)姆穸ù鸢浮恼綄懴碌谝黄≌f起，我的寫作已持續(xù)了十五年。這個時間不能說長，卻也不短了，我依然不能把握十足地說，文學(xué)究竟是一條什么樣的路。我只知道，走在其中是我想要的，它帶來的平靜要遠遠多于混亂。它通往一個更好的地方。

李菁：無論是《即興戲劇》中擅長寫作的“我”（即師姐），還是《圓周定律》中身為知識產(chǎn)權(quán)律師的“我”，你仿佛幻化成無數(shù)的分身，藏匿在這些文字中。在創(chuàng)作中如何處理“現(xiàn)實的自我”與“想象的自我”的關(guān)系？是否有意圈定寫作的邊界和距離，通過“想象的自我”營造一個精神世界？

三三：我想兩者不是涇渭分明的。前陣子，朋友在一場新書活動后，說自己是在扮演一個作家。這句話讓我忍俊不禁。忽然想到，人生活在現(xiàn)實（指純粹物質(zhì)層面的現(xiàn)實）中的同時，難道不是一邊也在虛構(gòu)著自己的歷史嗎？這種歷史以記憶為母本，算上各種偏差，加以十分幽微的調(diào)整，最后悄無聲息地把一個由現(xiàn)實和想象共同構(gòu)成的自我呈現(xiàn)出來。你能說，這樣的一個自我是贗品嗎？盡管它本質(zhì)上偏離事實很遠。所以，既然自我本就有不小的虛構(gòu)成分，那么在寫作——這種以虛構(gòu)為正當性的創(chuàng)作活動中，更沒有必要去區(qū)分自我的虛實成分了。引用最近所讀的亞歷山德羅·巴里科《一個人消失在世上》中的話，“我們是整個故事，不僅僅是那些人物。我們是那些我們散步的樹林，是騙人的壞蛋，是周圍的混亂，是所有我們經(jīng)歷過的事情，是東西的顏色、聲音。”——我們是我們所經(jīng)歷的一切，如果自我能足夠信任寫作，在過程中敞開感覺，自然會有浩瀚的精神空間呈現(xiàn)出來。

“平平無奇”的小車手

文學(xué)藏匿于日常之中

李菁：你善于從爬山、豆瓣聊天、律師工作等日常生活中敏銳抓住不易被察覺之處，并帶入更深刻的思考。面對當下日益同質(zhì)化的生活，青年寫作者該如何從單調(diào)的生活中汲取靈感，避免主題先行的寫作模式？

三三：生活能提供的從來超出我們的預(yù)期。我們現(xiàn)在生活不止是“同質(zhì)化”，而且提供了很多便捷、高效、享樂的模型，使我們輕易地掉入其中，不帶任何思考。這種自我的遲鈍性對文學(xué)的戕害更嚴重。然而，只要在某一瞬間，寫作者意識到了自身的鈍化并為此痛苦，或是感受了同質(zhì)化對精神的摧殘，這種壓力的反彈之力，依然能將我們帶回一種“真”的文學(xué)里。此外，寫作無所禁忌，同一種單調(diào)生活的下方有無數(shù)種流變的意識，只要找到視角的位置，一樣能寫出好作品。但在真的找到之前，對作者是一個巨大的考驗。

李菁：你曾自言是一個相對抽離感情的人，而這種抽離在作品中呈現(xiàn)出一種疏離之感，比如有意的打亂敘事節(jié)奏，對筆下的人物保持冷靜分析的理性距離。你在創(chuàng)作中是如何做到既投入到人物的命運中，同時又置身事外的？

三三：我已經(jīng)忘了在什么契機下，說過這樣的話。“抽離感情”，也許想說克制自己的感情，使它盡可能少地干擾小說人物的命運。我曾在小說中裝入本雅明《單向街》之中的一節(jié)《弧光燈》，只有一句話，“唯有不抱希望愛著他的人才了解他”。盡管在小說中不曾言明，但這句話其實是我暫時所找到的、關(guān)于作者與小說人物之間最好的距離——小說人物是從“希望”中還是從“愛”中生長，其形態(tài)是截然不同的。進一步而言，此處的“愛”又指涉的是哪個層面？在寫小說《長河》時，我相對地接近了這種愛。

另外，我想寫作者是無法真的置身事外的。有一位我非常欣賞的作者，他的寫作習(xí)慣是，在寫小說之前，先虛構(gòu)一個創(chuàng)作主體，借助該主體開啟文本。這種對作者與文本的間隔頗具魅力，但要塑造一個好的創(chuàng)作主體，依然需要作者拿出自己性情中真摯的部分。我常在寫作中哭泣，有時為了小說中人物的際遇，有時則是通過小說的設(shè)置抵達了我所身處的世界的局限之處。小說中飄出的陰云會持續(xù)地跟隨我。

李菁：“我一直有一種關(guān)于存在的焦慮。宏大的秩序在消逝，我想要某一個可以依附的東西，但是在碎片中什么都抓不住，這是最大的焦慮。”你的作品聚焦現(xiàn)代社會下個體的困境和焦灼，但當下人們的生活呈原子態(tài)、碎片化，情緒也是疊加的、流動的，似乎很難把握。這是否對你的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的挑戰(zhàn)？

三三：克爾凱郭爾曾在日記中引述，蘇格拉底并不屑于論證靈魂不朽，他只是說：這一論題對我事關(guān)重大，因為我的生活秩序正式建立在該不朽為真的基礎(chǔ)之上——即使最后證明該不朽不過是空無，我也不后悔自己的選擇，因為這是我的唯一關(guān)切。

永恒，不朽，這些詞語多么迷人，我眷戀它們以致愿意抵押自己的所信。但在我所處的時代，仍然選擇將生活秩序建立在不朽為真的基礎(chǔ)上，所冒的風(fēng)險要比蘇格拉底大太多。然而，要一個人出于安全與實際的考慮，去抵抗自己所相信的事情，何其艱難。在這個過程中，我一方面盡量真誠地進入當下個體碎片化的秩序之中，領(lǐng)會同時代的光芒，一方面暗暗地接受自己在庸俗化。不過，具體的創(chuàng)作上，它還不構(gòu)成一種困難的挑戰(zhàn)。我出生在上海，從小到大，這個城市總是體現(xiàn)出一種流動而不確定的狀態(tài)。我曾為此困擾，但已適應(yīng)了這種節(jié)奏。

最近，我正在寫一個與上海這座城市相關(guān)的中篇小說。在這篇小說里，“不朽”與“瞬間”都是存在的。如果能順利寫完，想必多少能解決一些自己的問題。

李菁：你曾提過，會在與文學(xué)的親密關(guān)系中映射出自己的狀態(tài)。你享受當下與文學(xué)的關(guān)系嗎？時至今日，是否有勇氣真正面對文學(xué)？

三三：是的，我享受與文學(xué)的關(guān)系。謝謝你提到關(guān)于勇氣的問題，它始終是我所認為最高貴的品質(zhì)之一。在極偶爾的一些時刻，我是以破釜沉舟的決絕在面對著文學(xué)的。不過，這兩年有一個問題，我感覺自己對于文學(xué)談得太多了。事物的存在是從被命名開始的，可見語言的力量有多大。我想，頻繁談?wù)撐膶W(xué)未必是一件好事。也許接下來，我會后撤一步，讓詞語再飛一會兒。

李菁：最近在看什么書，能否分享一下？

三三：今天在讀阿什利·沃德《世界之門》，這是一本關(guān)于感官的科普作品。這本書既涉及冷知識，比如真正使螳螂蝦的眼睛與眾不同的是，它們能看到偏振光。也有一些直覺感受到但并未形成具體內(nèi)容的知識，比如語言極大地塑造了人的顏色知覺。上一回打開這本書，是去家附近的咖啡館。到了那里，才發(fā)現(xiàn)店里正在進行一個“以物換物”的活動。由于不知情，所以也沒準備好交換的東西。有個梳雙馬尾的女孩熱情地送了我一對愛心耳環(huán)，我一度猶豫是否要把這本還沒打開過的書送給她，最后還是留在了身邊。這一點小小的虧欠，使我至今常常想起她。等我讀完這一本，要把書寄給她。

閱讀原文 《人民文學(xué)》2021年第7期｜三三：晚春

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